Hinter der Präzision lauert die Melancholie

«Ein Mann sollte immer gut zu seiner Frau sein», sagt ein junger Mann in Yasujiro Ozus letztem Film «An Autumn Afternoon». «Aber nicht zu gut», antwortet seine junge Begleiterin. «Es ist kompliziert, nicht wahr?», seufzt er lächelnd. Sie finden auch später nicht zusammen.

Ja, die zwischenmenschlichen Regeln sind nicht leicht, vor allem nicht in einer Gesellschaft des Übergangs, wie sie Ozu in der zweiten Hälfte seines Schaffens zeigte. Derzeit läuft gerade wieder sein wohl bekanntester Film in den Kinos, «Tokyo Monogatari» von 1955, in dem der japanische Regisseur ein älteres Ehepaar auf einer Reise zu den erwachsenen Kindern zeigt, die in einer hektischen modernen Gesellschaft mit ihrem Leistungsdruck und neuen Konsumanforderungen keine Zeit für die beiden Alten haben. Die milde Trauer des Films kommt jedoch weniger von dieser moralisch betrüblichen Geschichte. Sondern von der Vorstellung ihrer Unausweichlichkeit, vom Gleichmut, mit dem der Lauf der Welt konstatiert wird. «Tokyo Monogatari» ist sicherlich der zentrale Film dieser späteren Periode, die sich vor allem durch einen konsequenten Formalismus auszeichnet. Der Focus auf die Familie bestimmt auch die frühen Filme Ozus, allerdings legt er dort stärker den Akzent – schliesslich war er vom US-amerikanischen Kino geprägt – auf narrative Tradition, auf die sozialrealistische, autobiographische und mitunter komödiantische Erzählung.

Die späten Filme betrachten die Familie durch die Perspektive der Ablösung, als ständig im Werden und Vergehen begriffene Institution und erzählen dabei von Generationswechsel und Alter. Ozu versteht seine Figuren – Titel wie «Late Spring», «Early Summer» oder eben «An Autumn Afternoon» deuten darauf – nur als Teil eines natürlichen Kreislaufs. Seine Filme variieren im Grunde dieses eine Thema anhand eines sehr überschaubaren Sets von Geschichten.

Ozu arbeitete dazu über Jahrzehnte meist mit demselben Kameramann, Yuharu Atsuta, und demselben Co-Autor, dem üblicherweise auch als bevorzugtem Co-Trinker geführte Kogo Noda. Immer wieder vertraute er denselben Schauspielern, die gleichsam mit ihm altern, vor allem Setsuko Hara, in Japan als ewige Jungfrau bekannt, und eine Art japanische Greta Garbo, die sich nach Ozus Tod 1963 komplett aus der Öffentlichkeit zurückzog, und Chishu Ryu, der ihn seit 1928 begleitet und – so zitiert ihn die grosse deutsche Filmkritikerin Frieda Grafe – seines mechanischen Spiels wegen, als Ozus Lieblingsschauspieler gilt.

In «An Autumn Afternoon» spielt er den alternden Vater und Witwer Hirayama, der erkennen muss, dass er seine Tochter nur aus selbstsüchtigen Motiven an sich binden möchte. Die folgenden Verkupplungsmanöver werden dabei ebenso wie schliesslich die Hochzeit nur angedeutet. Während jedoch das Wirken der sozialen Regeln eher implizit geschildert wird, sticht die Strenge der ästhetischen Mittel sofort ins Auge. Gerade in seinem letzten Film verzichtet er ganz auf jede Kamerabewegung und filmt praktisch ausschliesslich aus einer festen, tiefen Position, der nach der traditionellen Sitzposition genannten Tatamiperspektive. Ebenso verzichtet er auf spannungsbildende Diagonalen und bevorzugt ruhige,  horizontale Kompositionen. Natürlich gibt es auch keine Blenden oder anderes Zierwerk. Dafür, Frieda Grafe hat es bemerkt, wirken die Farben wie ausgewaschen. Donald Richie, Werksbiograph und Japanspezialist, weist dabei auf Ozus Vorliebe für Rot hin, weshalb auch in diesem sehr blassen Letztwerk, dessen Bewohner wie die Gebäude und Interieurs fast ausschliesslich grau, weiss, braun und schwarz tragen, immer wieder kleine rote Akzente gesetzt werden – am auffälligsten in der Aufnahme der Tochter, die sich im Brautgewand langsam in die Kamera dreht. Die Aussenansichten sind von klaren Linien, den Mustern der Balkone, Schildern der Bars und den Leitungen und Masten von Telefon und Strom bestimmt. Die Innenräume, Wohnungen und Bars, wirken fast austauschbar in ihren Gangfluchten, Trennwänden und Tischchen. Und ebenso zurückhaltend und stilisiert agieren die Schauspieler.

Natürlich liegt es genau an dieser Reduziertheit der Mittel, dass die Motive von Wehmut und Einsamkeit nie sentimental werden, nicht albern in den leichteren Momenten, wo die Familien oder die Freunde zanken und scherzen, oder gar anklagend, wo es um Konsumwelt oder Sehnsucht nach dem Westen geht. Sondern im Gegenteil schärft diese Reduktion den Blick auf den Reichtum des Lebens und dessen unendlichen Facetten. Die Melancholie von «An Autumn Afternoon» liegt in dieser distanzierten Anteilnahme, und der sanften Präzision, mit der Ozu seine Helden in der Welt vernetzt.

Er selbst hatte, so will es scheinen, die Formstrenge so verinnerlicht, dass er 1963 auf den Tag genau sechzig Jahre nach seinem Geburtstag starb.

Markus Schneider